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来自 必发88 2019-05-21 09:09 的文章
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贾樟柯在往大师逼近

终于实现了我新年的第一个愿望,在电影院里看三峡好人。从片子可以看出小贾同志的成熟,比小武更沉得住气了,但力量却没有丝毫减退。就像把挥舞的刀藏到了身后,但却仍然锋利。
让我感觉最强烈的就是,比起以前的作品,三峡好人的每一个镜头所包含的信息量太丰富的。隐喻无处不在。尽管我比较反感所谓影评人的那些抛开影像的分析和挖掘,但这次我也不得不这么去看。但这一切,没有抛开影像。
影片开头的横移长镜头不由得让人想起了刘小东的那幅超长的油画,焦点虚实之间的叠画也处理得恰到好处,仿佛一幅流动的画。当场把我震了。
所谓的艺术电影,叙事或者故事只是一个途径或者工具。在它的尽头分叉为两个落点,一个是人,这里的人是泛指的,并不局限于剧中的角色;另一个就是时代。换一种说法就是,故事导向时代最终导向人物;或者故事导向人物最终导向时代。处女泉属于前者的话,那三峡好人应该属于后者。
如果是这样的话,那诟病一部艺术电影缺乏故事性是没有意义的。相反,故事性太强反而会让观众从对人物和时代的思索中分神。
三峡好人讲了两个若隐若现的故事。韩三明从山西来寻找16年前跑掉的媳妇;赵涛从山西来寻找自己的丈夫。两人都处于一种绝望之中,正好映衬了彼时彼景的三峡,那种传统的丢失和对未来的绝望。三峡好人,好人永远是被动的,无法阻挡时代的进程、无法阻挡传统的丢失、无法阻挡他人的改变。
这么分析下去又成了影评人的意淫。还是立足于镜头更有理有据一些。
调度:长镜头调度在这部片子中很突出。在船上面对那几个吃面的人,韩三明固执的打听幺妹的下落。一个头缠纱布的青年不胜其烦,下床踹了三明几脚。这个段落一个镜头下来,开始一直对着床上吃面的人,通过纱布青年的举动很自然的移到三明的身上,拍三明的反应。这个长镜头调度实现了蒙太奇的效果。如果将镜头切开,来个正反打,那节奏就起来了,一般表现事件人物的冲突会用到。但在这里显然不是将叙事和冲突放在首要,长镜头很好的保持了影片节奏,将人物的内心潜润出来。类似的调度还有很多,如三明在江边向画右走去镜头又跟着一艘轮船向画左移来,移的速度将轮船撇在画外,最后落到三峡夔门。又如赵涛从车间出来经过断了一条胳膊的男人,赵涛出画,镜头落在男人身上。同样的还包括三明在工地上的几组镜头。这类镜头在三峡好人中比比皆是。让我想起了杨德昌和侯孝贤,这两个人是此中大师,将空间和调度运用的炉火纯青,在这类影片中,这样的长镜头比蒙太奇更适合。
构图:通过构图表达人物内心,同时还揭示时代变迁。前一场戏,郭斌一声令下,一架新桥亮起了灯。下一场戏中赵涛步行离开,郭斌开车在后面跟着。郭斌下车拦住赵涛,赵涛站住,正好落位在三峡两个峭壁中间,峭壁将赵涛夹住,以此烘托人物的绝境。两人话不投机,赵涛离开,镜头没有动,这时候能看见,那两个峭壁中间正好就是昨天郭斌建的那座新桥,红色的。这种设计让人拍案叫绝。可惜我刚看了一遍,类似镜头没有想起来更多。前面说个这片子单个镜头蕴含的信息量太大,眼睛忙不过来。多看几遍再说。
隐喻:比比皆是的隐喻更不用说。所有电影中的电影和电视的内容都蕴含着导演的趣味或者导演想表达的思想或者向某人致敬。比如天堂电影院里的电影,比如昆丁编剧的真实罗曼斯中电视里的喋血双雄。其实贾樟柯不是第一次这么玩了,在任逍遥中一帮孩子出去打群架,路过街头,一台电视里正播放着北京申奥成功。那个镜头我印象很深,对于国家来说很大的事情其实对于很多个体并没有太大意义,比如山西的这帮小孩,他们关心的只是今天要把对方哪条腿废了。三峡好人中第一个在电视中出现的就是小马哥,小贾多次回忆过自己的电影启蒙来自于录像厅的港片,然而这次并不是单纯的致敬。三峡好人中的小马哥最后被打死,掩埋在一堆废墟中。世道变了。接下来电视里出现的毛主席,我就不说了。有意思的是三明和民工喝酒的时候,民工身后的电视里放的是电视剧三国演义。小贾还费心把三国演义给剪了一下,前面出现了唐国强演的诸葛亮,接下来这个镜头却结束在了刘关张桃园三结义三人的手握在一起的特写上。当时我还纳闷,为什么放三国,还费心重新编了一下。后来小马哥死后,三明在酒馆等小马哥喝酒,镜头一移,旁边桌子上三个京剧演员,分别就是三国里刘关张的扮相。而这三位正在自顾自的发手机短信。这才明白小贾的用心。
当然这部片子的隐喻绝对不止于电视。还有包括三明在夔门看十块钱的时候,一定要从正面的毛主席翻过来;赵涛在车间找她丈夫的物品,但门却打不开,这时候赵涛的那一锤子;影片结尾那个在两栋即将拆除的楼间走钢丝的人……
三峡好人还有不少我觉得有点疑惑的地方。首先,像片中标点符号式的烟酒茶糖,朋友说那表明了贾樟柯对过去的怀念,也想表达这些人对生活的简单单纯的追求。这种说法我同意,但小贾的做法我不同意。我一直很反感在电影里加字幕以说明,观众其实可以看出来,如果看不出来那是导演的失败,字幕只是拙劣的弥补。尽管这里的字幕比“第二天”“3年后”高级点,但功效相同。
其二,是对演员的选择。韩三明的表演和这部片子很贴合,但到了赵涛这一段就明显感觉到表演痕迹太重。实在应该都用非职业演员。当然赵涛和王宏伟演的都很好,放在别的片子里没问题,可在前面韩三明已经把质感铺足的情况下,这两位“大腕”跳出来,实在觉得有点别扭。仿佛一马平川的高速路上突然遇到了减速带,不太流畅。
第三就是那个飞碟和火箭了。实在没弄明白小贾要干嘛。我说这是在逼进大师,一哥们说这是在逼大师。哈哈!
看这样的电影总是很激动,由于只看了一遍,可能体会分析都还比较浅。买张正版,多看几遍再说!

《三峡好人》是贾樟柯的第五部剧情长片。不同于被称之为“汾阳三部曲”的《小武》、《站台》、《任逍遥》中对中国北方县城那种城乡结合部地域空间的,具有个人经验色彩的描绘,也不同于《世界》中对当下中国大都市那种支离破碎的荒诞经验的有限折射。《三峡好人》的出现,似乎使我们又熟悉了昔日的那个贾樟柯,或者说又重温了他那种独特的看待世界的方式和角度。当然,不同的是,与之前那种强烈的个人印迹比起来,《三峡好人》显得要略微淡定一些,无论是片中寻找前妻的矿工韩三明,抑或是寻找薄情老公的沈红,他们身上的个人色彩似乎总是要弱于他们身边那些形形色色的旁人——这种说法可能并不准确,因为他们本身就是那些人群当中不起眼的一分子而已。正如影片第一个镜头揭示的那样,扑面而来的生活实感或许只是假象,当镜头拉出,一切热情和喧嚣就只是被轮船的汽笛声淹没,亘古不变的就是那种时间的凝滞感——不由分说地被它自身推着向前。

 2006年对于关于三峡的艺术来说,应该是蛮值得纪念的一年;大型油画《三峡新移民》以2200万刷新了我国当代艺术品拍卖记录;同时,贾樟柯电影《三峡好人》获得威尼斯电影节金狮奖。这两件事情还有点关系,据说贾樟柯也关注同样关心三峡的刘小东,为他拍摄了油画创作的纪录片《东》,这部片子和《三峡好人》是套拍。甚至网上有消息说《三峡好人》的灵感来自于刘小东的创作。

因此,第一个镜头在本片中的功能是如此重要,它让我们感觉到的只是生命的灰色状态,以及它那难以遏制的延续性。这一点大不同于《小武》、《站台》等,在那些影片中,即便是在最绝望的时候,也似乎有一丝骚动不安深藏于影片内部,那正是让我们热血沸腾的原因。而《三峡好人》的结尾,韩三明回望那个走钢丝的人时,即便我们对生活抱有何等的勇气,也只怕是一腔无处着落的空悲叹而已。

 这个前后姑且不论,油画仅仅是看到一副极小的缩图,以及两处局部。仅记得画面中2/3左右是水面。局部中显示的人物衣着和表情,比较复杂怪异。

所以,《三峡好人》是一部定义底层民众生活状态的影片,或者再绝对点,它本身就是一次有关生命状态的影像实践。事实上,当贾樟柯奔赴三峡为艺术家刘小东拍摄纪录片《东》时,《三峡好人》的想法甚至还完全没有成型。正是在记录素材的过程中,导演对奉节这个已有两千多年历史的小城市以及那些生活在这座即将被淹没的城市中的人群有了深刻认识。在他看来,那无异于一个“江湖”,一个无迹可寻却又实实在在的“江湖”,其中,生老病死、离欢悲合从来都没有停止上演过。而这一切,也只是被定格在类如“烟酒茶糖”这样的琐物上。

 对于票房很差的《三峡好人》,自己倒是抱了一片痴心准备去支持一下的,却未能如愿;厦门是个小城市,不放映。据说这个体制与放映院线的垄断体制有关。没在电影院看而最终下载了在电脑上看,这的确有一些小失落的;虽然自己并不算是贾樟柯的影迷,只是在朋友影响下逐渐喜欢他的电影。其实对那些屡在国外获奖的中国现实片,我也是一贯有点抵触;因为自己始终以小人之心度君子之腹,觉得国外影节的评委巴不得多看看中国人的痛楚和无奈。

影片正是借此搭建起了一个隐形的文化结构。在本片中,这些东西并非被呈现为日常生活的必需品,而是隐喻为一种陈旧的、过气的,以及松散的社会网络,居于其中的人们凭借它来定义自身与他人及其他社会空间的关系。

 但《三峡好人》带来的是惊喜。片子出现的是一种自然和洒脱,而不是一种羞答答的揭露或者肆意的变形和夸张。比起之前贾樟柯的几部子,也显得利落舒服。片子如此含蓄和克制,在写实的镜头中充满隐喻。朴素的画面和构图中张弛有度,在最普通的生活场景里充满一种类似留白的抑扬和美感。

在唐人阁客栈,那个“小马哥”通过一支香烟联通了貌似木讷的韩三明与三峡“江湖”的关系;破败的轮渡上,几瓶从山西带来的老酒连接的是韩三明与妻兄那几近无存的伦理亲情;而当象征着婚姻僵局的那个锈迹斑斑的铁锁被沈红砸开后,昏黄孱弱的光线里,“巫山云雾”的盒装茶叶恰似一种温情的调侃,指认着沈红与丈夫郭斌曾经有的夫妻恩爱;透过拆了一半的建筑窗户,远处的奉节城氤氲有致,麻幺妹递给韩三明的那颗大白兔奶糖却既无力承担未来的幸福,也追寻不到昔日的甜蜜。“烟酒茶糖”,就是这些寻常琐物,在影片中被导演赋予了日常经验以外的意义,就像它们庸常的内容和形式,平庸的生活似乎使一切东西都丧失了原来的味道。

 一部好的电影,一个像样的剧本是前提。炒一道白菜,无论调味配色火候炉具如何的折腾,那白菜总得是白菜,总要清鲜才能好吃;烂白菜帮子哪怕镶上金边,再配上宫廷密制菊花鲍翅梅芡上汤…那也是不能吃的。《三峡好人》的难得,就像是把一颗案板上的白菜经过加工处理,尝起来却像刚从地里摘出来的鲜活。三峡的拆迁主题这样一个不大不小的历史背景,选取怎样的故事,才足以深刻的描画出这个变迁过程?这本身是个蛮大的难题,要寻找一个具有曲折情节又不能煽情的故事来拍,很不容易。贾樟柯做到了。两个和三峡不直接相关的来自不同社会群体的主人公,因为寻找来到了这里。自始至终他们的故事都各自展开没有交叉,而当地的三峡百姓的生活就在他们的寻找中如同一把伸出去的小径弯弯曲曲的自然自然展现。如此之含蓄,没有一点多余。两个主人公,一个看似生活不错,皮肤白皙,有正式工作;一个比较贫苦,老实巴交,屡受欺负。当地人的故事,无论是玩魔术的,开摩托车的,店老板,小马哥,跑船的,群殴的…都如同街上的布景默默的进入电影的视野又默默的消褪,很多人甚至不想让人在意他们的存在 ,姓名特征都不曾刻意留下。一个和故事发展也算相关的人,某工程的厦门女老板,因为本身不属于三峡,甚至人都不要出现,只是一面宣传墙报上的漂亮照片。这两条线索始终没有交错,又像两个独立的切面,斩进了奉节县这个三峡拆迁地的最后的喧嚣。即便如此,似乎我们也只能透过两位主人公的身影,看到人们生活层面中一些零散的和局部的剖析;但却不用担心,影片自有隐喻,如同一缕缕微光透进复杂的建筑,把宏大的墙面和叙事架构豁然揭示,触目惊心。

众所周知,自《站台》以来,段落式的长镜头运用已经被公认为是构成贾樟柯影像风格的重要识别因素,《三峡好人》当然也沿用了这一手法。不过与前者不同的是,《三峡好人》中的长镜头较少人们津津乐道的那种记录片味道,事实上,这部影片中的长镜头常常蕴含一种自我矛盾的态度或因素。换句话说,长镜头在本片中的运用更多的是一种技术选择,或者说是由技术而导致的美学追求。通常,对于纪录片来讲,长镜头的选择往往是一种无可奈何的“最佳选择”,而对《三峡好人》这种故事片来讲,它的意义却主要是在美学层面上来理解,关于这一点只需要研究一下它那复杂的场面调度即可明了。因此,我们与其说本片恪守一种纪录片风格,毋宁说它是刻意将记录风格用作为一种表现元素。这恐怕也是为什么当观众和角色一同看到夔门峡上穿梭而过的飞行器时,并没有太多突兀感的原因吧。

比如说题目“三峡好人”就是理解电影的那一缕微光。英文名still life。这两个名字都很不错。三峡点题,自然是背景。但究竟是什么背景呢?是那个大家所熟悉的三峡,比如人民币背面的三峡风光么?是那个高峡出平湖,巨型拱桥如彩虹屹立的新三峡?还是大家心目中的记忆,他们属于三峡的生活过往?“好人”一词更耐人寻味。韩三明和被解救的麻么妹肯定都算是好人。千里寻夫的沈红自然也是。麻么妹的哥哥先卖妹子,妹子解救回来后再把她抵押给船老大;赵涛的丈夫在三峡工地成了有钱女老板的情人;小马哥呼朋结党像搞黑社会;店老板、杂耍和、摩的都欺生宰客…这些似乎都不是好人。小马哥说了,“还好人呢,现在奉节还***有什么好人…”。好人都到哪儿去了。人性的善真都到哪儿去了。但是当真正看到电影中这些镜头,哪怕是面对最恶劣的赵涛丈夫的镜头时,从这些安静的,或者缓缓移动的,根本没有景深对立和特写夸张的镜头中,都很难意识到这些镜头展现的人物和好坏有什么联系;就像老人脸上的皱纹,已经不能用美丑来衡量,只能从那里数出生活的沧桑。

除了长镜头,对流行音乐的使用也是贾樟柯影片的一个可资识别的典型特征。不过,《三峡好人》中音乐元素的功能较之以前有了一定的拓展,除去用来定位故事背景年代以及呼应角色情绪之外,刻意使用音乐元素导致一种具有荒诞意味的疏离感亦是本片的一大特色。譬如专注歌唱《老鼠爱大米》的小男孩就完全不具备音乐叙事功能,某种程度上,他似乎只能算作是一个不甚严格的情绪母题,就像基耶斯洛夫斯基“三色”中那位不断向垃圾桶里扔东西的老人一样,他们的出现在一定程度上就是为了将观者从影片叙事中分割开来,好进入到导演所规定的某种情境中。

 沈红和韩三明,在付出艰难的努力后,都不能如愿。尤其是韩三明,是在整整十六年后才走出这不容易的一步,但不能如愿又能怎样?电影中还有一句台词,“问题?..问题多的去(qie)了,一个两千多年的城市在两年间就拆(cei)了,能没(mo)得问题…有问题慢慢解决噻…(台词都是四川话,腔调细绵婉转)”。但韩三明和沈红的问题似乎解决不了。这不是时间问题。沈红最终只是用一个谎言挽回一点可怜的尊严,却可能付出孤苦无助的代价;韩三明准备奔赴常常死人的煤矿去挣钱挽回自己的希望,却可能用生命作代价。没有一个人有过奢望。只是要安静的生活。赵涛只求稳定的婚姻,韩三明只求见老婆女儿。店老板摩的欺生宰客,也只是为了区区几个子。生活中出现了变迁,看似必然或偶然。但他们缺乏回应的能力。只有无奈。只有继续安静,继续活着。影片的开头一段,简直如同经典的雕塑群像:在一段由婉转清亮的川剧嗓音中缓缓拉开的画面上,我们看到了宏伟的长江两岸的背景。一艘缓慢开动的旧船,船上是一群被劳苦浸过的脸,镜头从他们脸上一一扫过,有的脸上有简单的欣喜,有的脸上无表情,但是却看不到什么可以称之为悲伤的东西,至多是沉静的。大家都是三峡好人。都是无力安静的。生活中也常听到评价一个人“老好人”。“好”的意味,真是无穷尽的。

从表演的角度来看,沈红的扮演者赵涛对角色的理解和诠释都十分精准。在等待郭斌的老同事为她打开储物柜的间隙里,赵涛仅仅是通过几次更换重心脚的动作,不经意间就将一位对婚姻已不抱希望的女人身心俱疲的状态淋漓尽致地呈现出来,而不带有任何的雕琢痕迹。这种看似简单的动作完成对角色的成功塑造助益极大,它能够使观者在看到角色的第一眼时,就能相信角色的所有行为动作和语言。此外,沈红每到一地就反复找水喝的细节,也为角色增色不少,它成功地将一个日常化的生活习惯隐喻为一个身体饥渴的女性的外在表征,无论从叙事还是情绪推进来讲,都十分令人信服。当然,对非职业演员的处理和使用也是一大看点,这也是贾樟柯的独到之处。拆迁办和工厂的那几场吵架戏和整个影片的情绪对接都十分流畅,非职业演员的演出也把握得工整平稳。

  最终沈红走了,来的时候随着不明飞行物,走的时候旧建筑变火箭上天。似乎压根不是这个世界。韩三明还是挖煤去了。他们身边的人物,何老板搬进了桥下的洞,中年女人去了不想去的广东。小马哥死了。有意思的是,小马哥是贯穿三明和沈红生活的唯一人物,或者说贯穿拆迁苦力韩三明们和拆迁指挥部老板,沈红丈夫郭斌的唯一人物,因为他走的是“发哥”路线,但不明不白被打死了。他总结过了,“人在江湖,身不由己。”韩三明和麻么妹的女儿早已经去了东莞,用麻么妹的话说,“比南更南的南方”。所有这些长的短的,明的暗的,似乎是情节在一起发展,似乎又仅仅是轻描淡写的带过。但是也不用再多铺垫了,正如当韩三明平淡的提到,煤矿这活,下去了,就不知道能不能再上来,工友们啥都没说,只是沉默数秒后干杯,但是第二天,都背了铺盖卷跟着上路了。还用什么描写和发展呢,生活本就如此,用最克制的线条,都无法掩饰里面所隐藏的巨大沉痛。

影片中,导演对一些流行视觉符号的使用时有神来之笔,韩三明手拿第五套10元人民币站在夔门大桥前仔细比对真实场景和币面图案时,突然将钱翻转过来,观者由之得以看到人民币正面上毛泽东的肖像时,一切解释似乎都显得有些多余了,善用视觉文化符号的威力由此可见一斑。不过,把握不好,用力过猛的情况也在本片中偶有出现。譬如挖掘西汉古墓的王东明将所有收集到的手表都调到13:40就显得过于图解化(奉节旧城拆除始于2002年1月20日13:40),而中年女子手指墙上的诺基亚宣传画说女儿就在那里上班时,也过于戏谑化。

 电影的很多细节,比如摄影和配乐,以及较少用的几处宽镜头和近距离写景,也都很耐人寻味。几处情节切换都是从长江全景开始,韩三明看夔门,沈红看长江,送小马哥的遗体,韩三明的告别….长江背景后的音乐声响起,仿佛是天际远处的回响,完全不带尘世的意味,但是熟悉的江面,两岸的建筑,警告的水位,又的的确确是那么真切地在眼前。沈红进入破旧厂房前为数不多的几个景物特写,以及韩三明为小马哥遗照点烟的场景构图,都悄无声息地披上不多见的油画般浓重的色彩和明暗对比,却并不显得突兀,因为生活本如此平淡,在长江江水的无休止之间并无可纪念,只有一些陈旧的过去,和死亡。人们最多能做到的极致,也只是让悲的水流经慈的河,剩下承受和忘却。

就影片整体来看,《三峡好人》所蕴含的那种荒诞与现实相互杂糅的精神气质与导演之前的几部影片都大异其趣。譬如,地方领导嘴里喊着“一二三”,大手一挥,三峡新桥瞬时灯火辉煌;郭斌和沈红在河边凝视良久,突然随着远处的音乐翩翩起舞;韩三明和沈红同样木讷的表情见证飞行器在天边划过;三峡纪念碑突然升空;在空中走钢丝的人;甚至站在拆迁废墟上那只形单影只的流浪狗等等,所有这些视觉符号虽然何其逼真,但却难掩一丝荒诞不经的气息。在处理手法上,导演的吊诡之处就在于能够给平淡无奇的景象赋予那种莫名的神秘意味。正是因为如此,《三峡好人》中的现实世界经由一个“本来如此”的客观世界“自然而然地”幻化成为一个诉诸心理真实的“客观世界”。而这种现实主义的底色,即是那种区别于《偷自行车的人》中的现实主义,是一种带有表现意味的现实主义。或许,这就是《三峡好人》何以耐人寻味的重要原因之一吧。

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