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游走于实际与梦幻之间,三峡好人

《三峡好人》的片名,让人不禁想起布莱希特的戏剧《四川好人》。

1940年,德国戏剧家布莱希特发表了三易其稿的“史诗形式的戏剧”《四川好人》,他用近似荒诞的手法表现了对人性的终极追问,即一个人(沈黛)怎么可能是善和恶的混合体呢?也许连那三个救世主般的神仙也无法回答这个问题,只得说道:“世上只要还有一个好人,这世界就有救。”布莱希特在为他的剧本命名的时候,“四川”、“沈黛”等名词对于他来说只是一个神秘和陌生的符号,要知道该剧原来的名字叫《商品与爱情》。2006年,中国导演贾樟柯的新作《三峡好人》很容易让人把它与《四川好人》联系起来。有趣的是,影片原来的名字也叫作《四川好人》,但是一经从“四川”改为“三峡”,其中的许多意义也就凸显了出来,甚至不言自喻。面对《三峡好人》在威尼斯电影节上夺得金狮大奖的风光,有人讽刺贾樟柯“耍了小聪明”、“满足西方观众”等。这真是一种可笑的“吃不到葡萄说葡萄酸”的心理。这些批评者无非还是以旧的眼光来审视贾樟柯和第六代,还未看到作品先把它贴上“地下电影”之类的标签。

      《三峡好人》的英文名是《still life》,翻译为“静物”。这个英文名字的由来可能是因为刘小东的绘画艺术家的身份,而《三峡好人》的缘起也是由于贾樟柯拍摄的关于刘小东在三峡的记录片《东》。
德国戏剧家布莱希特的戏剧《四川好人》里面有一段这样的台词:“世上只要还有一个好人,这世界就有救。”这便是电影中文名字的由来。整个电影分成四段,分别是“烟”“酒”“茶”“糖”。 根据贾樟柯在北大演讲时的说法,这四样东西在中国物资匮乏的时期象征着幸福,在电影中,对这四种静物的描述也被转化为对电影中的人物之间的关系的描述。
        《三峡好人》的主线是两个在不停寻找的男女主人公,男主人公韩三明寻找的是16年前用3000块钱买来,但是又离开了他的老婆,在“烟”这个环节中,四川奉节的当地人连他的语言都无法听懂,于是香烟就成为他进行沟通的最好手段,香烟也使得他认识了“小马哥”,在最后“小马哥”死时,韩三明也用香烟给他送行。而他送给麻老大,也就是他老婆的哥哥的,是两瓶酒,酒作为香烟之后更进一步的感情交流手段,显然是更亲密关系的体现,比如 “小马哥” 和他称兄道弟的时候也是韩三明请他喝酒的时候,正当韩三平准备接受晚上“小马哥”喝酒的邀请时,他们之间的亲密关系也嘎然而止,因为“小马哥”和他那套完全落后于时代的江湖义气已经被毫不讲义气的社会埋没在碎砖头里面。之后,韩三明和拆迁民工们在一起喝酒,说明他已经和他们的关系在慢慢拉进,直到最后,民工们和他一起去山西打工。
      女主人公沈红寻找的是她两年前离家出走的丈夫,她在“茶”这个环节中出现,她一出现就不停地在喝水,在三峡的奉节这个不缺水的南方城市,她不停地补充水分,只能说明她内心的燥热和干涸,另外还有一个她在电风扇下面享受风吹的细节也说明她内心的焦躁不安。茶叶是要靠水来泡开才能称为享受的,丈夫的储物箱里面有一袋两年没有动过的茶叶,而她只能任凭丈夫的这袋茶叶放在她不知道的地方,自己却喝着凉水解渴,这袋茶叶不但起到点题的作用,而且暗示已经她两年都没有享受过她和丈夫两个人在一起的温存。
      “糖”无可非议地代表着甜蜜,在结尾,韩三明找到了老婆,和她一起分享一颗糖,只有在这个时候,他们才享受了片刻的甜蜜,他们的婚姻根本就没有得到法律的认可,而只是维系在3000块钱上面的,他们却找到了自己的幸福,但是在他们享受糖果的甜蜜时,窗外,一栋大楼轰然倒塌,他们的幸福能够比这座脆弱的小城坚持得更久么?在最后这一个段落的结尾,沈红无法按照这个城市的音乐节奏,跟随丈夫带领她的舞步,所以一曲未终就匆忙离开,令人感慨的是韩三明这段看似金钱关系维系的感情却如此执着,而有法律认可的婚姻协定却没有办法赐予沈红幸福,最终还是要分离,
        这两个主人公和四个段落粗粗看来并无关联,实际上却有着斩不断的联系。首先,他们从外地来三峡都是在寻找自己的伴侣,而他们所寻找的伴侣上都不是自己的真爱,韩三明找到了老婆,但是他更关心的是自己的女儿,沈红找到了丈夫,但是她已经不爱丈夫而心系他人;韩三明认识的“小马哥”正是由于沈红的丈夫斌哥委派的任务而使得自己葬身砖块之下;韩三明自己就是被沈红的丈夫所在的拆迁办雇佣,靠拆迁来赚钱付房租;在三峡边上,一个飞碟同时从韩三明和沈红的头上飞过,在某年某时的三峡某地,他们都在江边眺望……
       在电影中一共出现了四次类似飞碟飞过的超现实主义的情节。第一次是飞碟飞过,贾樟柯自己的解释是他认为外星人会窥伺地球人的生活,其实不妨解释成外星人对地球人搬离三峡的动机感到好奇,或者他们自己也忙着搬离三峡的外星货物。第二次是“小马哥”死的时候,韩三平在“小马哥”的遗像前沉思,酒桌上三个川剧打扮的人物在玩手机游戏,而这三个人物的脸谱是三国时期刘备、关羽、张飞的打扮,桃源结义的三兄弟仿佛在等待“小马哥”这个江湖义气十足的兄弟的到来。第三次是沈红在于丈夫分手前夜,阳台外面的“三峡移民纪念碑”居然似火箭般飞起不见,的确,三峡移民未必完全是造福造民的工程,多少人因此而伤心失望,矗立在破败的奉节小城的怪物一般的纪念碑不知道有多少人愿意将它远远的丢到太空,也许这正是导演悲天悯人心态的幽默处理。最后一次这种超现实主义镜头是韩三明注视着两栋高楼之间有一个艺人在走钢索,韩三明自己也知道,生活之路仍然还很艰巨,对于一贫如洗的他来说,要在一年之中挣到3万块钱赎回他老婆,只能在煤矿中用自己的生命来换取,自己的生命无异于悬在高楼之间;同时对于这个小城乃至整个三峡库区的人来说,生命与生活的难度也无异于走钢索。
       总体来说,贾樟柯在这部电影中继承了他一贯的新现实主义风格,但是演员们表演的痕迹比他以前的片子要多,另外多出的一点超现实主义的东西,倒是给电影增添了不少亮色。
        贾樟柯也是比较善用道具的导演,在上一部《世界》中,简单地用创可贴和遮雨的塑料布就构勒出女主角难以承受外界打击的脆弱心理,这一次,干脆用四样道具展开四段情节,而且只用一个矿泉水瓶子和电风扇就表现出女主角渴望丈夫回归的急切,颇显导演功力。这种巧用道具的点睛之笔,在整个电影中比比皆是,最经典的应该是韩三明和民工们用钞票背面的图案来互相说明他们的故乡,钞票上民工们的故乡不久就要沉入水中,韩三明也远离他自己的故乡,钞票上昔日的故乡被拆迁,钱成了拆迁城市、改变他们故乡的原因,却又成为他们拆迁自己故乡的动力,这真的是一个绝大的反讽;在韩三明询问一个女人他女儿的下落的时候,墙上挂着一个健身拉力器,而这个女人的老公就是因为在南方打工失去了一只胳膊,现在根本不可能再使用这个拉力器了,这个道具也巧妙地暗示南方并不是天堂,这不由得令人担心韩三明在南方打工的女儿,她想必也感受到了生活的残酷。
      此外还有很多细节,如全副武装的消毒人员和现场上半身赤裸的民工的鲜明对照,沈红找到丈夫的朋友时他正在发掘即将被淹没的汉墓,以及宏伟的三峡大桥在某位领导的挥手示意下灯火通明等等。贾樟柯最经常在他的电影中使用的,用流行歌曲讲述情节背景的手法,这次也有多次经典的范例,如初识“小马哥”时,他的手机振铃是周润发主演的《上海滩》的主题曲,这跟他的性格以及整个电影的时代背景都完全吻合,令人有种心领神会的感觉。还有一个小男孩在片中唱着他年龄极不相称的情歌,他唱的这两首歌《老鼠爱大米》和《两只蝴蝶》则分别说明韩三明和他老婆以及沈红和她丈夫的情感状态,甚至有暗示这两对夫妻最终归宿的作用。
      第六代导演始终是悲观的,他们的电影中依然充斥着废墟、垃圾、民工,这部电影能够被中国允许在国内公开放映也依然出乎我的意料。“世上只要还有一个好人,这世界就有救。”看完这部电影后,我倒感觉这不像是对三峡的祝福,倒像是无奈中发出的自我安慰。
     也许吧,也许《三峡好人》能够获得金狮奖会为那些陆续开禁的中国第六代导演获得一个比较好的市场前景,毕竟在现在的中国,赚钱依然是《黄金甲》们的任务,而第六代要想获得更大的认可必须要在市场上获得一席之地。

导演贾樟柯曾在访谈中提起,非常喜欢布莱希特的戏剧《四川好人》,本片片名本也定为《四川好人》,但后来由于拍摄记录片《东》,了解到拍摄地三峡附近的景况,遂决定把影片拍摄地定为三峡,片名也因此更改为《三峡好人》。

2004年初,贾樟柯、王小帅等导演已经被解除禁令,浮出地面,从他们在不同场合的访谈中,我们可以看到他们向国内观众和市场回归的愿望。如果说《三峡好人》反映的仍是边缘人物和“落后的中国”,我更愿意将这看作是导演一种可贵的坚守,即对底层人物一贯的注视,不同于以往的是,在《三峡好人》中,我们看到了人物行动的力量。故事的地点设置在拆迁中的三峡,既有破坏,又有建设,其实它是急剧变迁中的中国社会的一个缩影。在影片中,每个人物的命运也都处在变化之中。一个煤矿工人、一个护士从山西来到四川奉节寻找他们多年未曾谋面的爱人,时间的流逝已经将人变得物是人非,现实逼迫他们都必须作出选择。结果是原本非法的夫妻又走到了一起,韩三明情愿以替别人还账的方式带走了“妻子”;而原本属于合法婚姻的沈红夫妇在江边跳完了最后一支舞曲后,分道扬镳。这种设置有一种戏剧性的趣味:法律是爱情和婚姻的保障吗?然而导演的意旨并不局限于此,对他来说,这两个关于寻找的故事只是将影片丰富内涵包裹起来的包袱皮,使电影更具有可看性。这是贾樟柯的一种转变。在《小武》、《站台》、《世界》等以前的作品当中,人物的行为并不是清晰可见的前因后果,也就是说戏剧性并不十分强烈,而是靠一种疏离散淡的情绪贯穿其间。在《三峡好人》中,除了有一个看似闭合的完整故事之外,影片还加入了许多幽默的喜剧性成分,这明显地体现在那个怀旧的“小马哥”身上。他长得有点像周润发,穿着白色的衬衫,整日的生活就是看上世纪八十年代的经典电视剧《上海滩》,模仿小马哥的言行,在码头上逞江湖义气。起初他处处欺负刚来到三峡的韩三明,让韩帮他点烟的一场戏让人忍俊不禁,后来韩三明救了他之后,他豪爽地说道:“放心!这儿有我罩着你!”当他的手机铃声传出经典的《上海滩》插曲时,他幽幽地说道:“谁让我们都是怀旧的人呢。”意指韩三明对妻子的念念不忘。这个充满了喜剧和感伤色彩的人物最后在一场械斗中死去,韩三明为他的遗像敬烟,让我们看到了贾樟柯作品中难得一见的温情。在《三峡好人》中,除了这位略显夸张的小马哥之外,其他人物的表演都可以使称得上是不动声色,这延续了贾樟柯电影的一贯的疏离的风格。这次甚至走的更远。韩三明常常是一言不发,矮小的他在破烂欲摧的建筑物中缓缓地走着,他木讷的表情让人想起了章明导演的《巫山云雨》中的麦强,一样的面无表情,在面对别人时,只有令人振颤的沉默,听着时间强大的洪流从头顶碾过。赵涛饰演的沈红自始至终也是如此,甚至在第一次见到抛弃自己的丈夫时,她也没有大悲大喜,两个人在江边分手时,她也是轻轻地拥抱了丈夫便转身离去。然而愈是静默便愈有力量。沈红的经常性动作就是不停地喝水,每到一个地方,她先找到饮水机取水,但是水的温度也平息不了她心中的热燥与不安。也许这样的表演才能更加准确的传达出人物的生存状态,进而整个影片的氛围和状态也就出来了。布莱希特在《关于革新》中区别“史诗形式的戏剧”与“戏剧形式的戏剧”的时提到了若干条准则,诸如“把观众变为观察家”、“让观众面对剧情”、“表现人必须怎样”、“强调人的动机”等,贾樟柯的《三峡好人》竟然与之不谋而合。在故事层面之外,才真正是导演想要表达的东西。《三峡好人》既关乎好人,又关乎三峡,他(它)们才是影片真正的主角。它与导演先期拍摄的纪录片《东》形成了完美的互文关系,而《三峡好人》的创作构思正是来源于《东》的拍摄过程。影片开头那个缓缓移动的镜头就像是一幅活动着的油画,将码头上的各色人等悉数收入其中,80多个赤裸着上身的工人有的在说闲话、有的在打牌、有的在看手机短信、有的在算卦,这是一个“会呼吸”的镜头,它能激起作为“观察家”的观众的各种情感,用导演自己的话说:“众生相看上去没有什么痛苦,但是镜头一收,其实那是一条很孤独的小船,在长江上漂流着。”因此影片灌注了一种深沉的悲悯气质,在谈到影片创作的初衷和自己的表弟韩三明时,贾樟柯曾经几度落泪。我想他不是在作秀,而是作为精英的他对于曾经生活过的底层的一种眷恋和悲悯,然而,他的悲悯又能起到什么作用呢?或者说他的电影对于他们又有何益呢?一个作为群众演员的工人拍完一场戏后,回身时一个意味深长的眼神灼伤了贾樟柯,这令他感到尴尬和痛心。但是艺术家的责任感又使他不能放弃对于真实和边缘的表达。影片的四个部分“烟、酒、糖、茶”暗合了片名的英译名称“静物”,也许在许多物质丰裕的人的世界里它们被忽略了,但是在三峡人的生活中,它们是令人刺目的存在,电影帮助我们重新捕捉到了这些“静物”。既然导演在现实世界里感到了一种无能为力的尴尬,那么何不借助电影这个“造梦”的载体来制造一些梦想呢?于是我们在《三峡好人》中看到了一些超自然的现象,比如飞碟,正是这个从天空隆隆驶过的不明飞行物将韩三明仰望天空的视线与沈红连接到了一起,或许那一刻他们的心都已飞到了云霄之外。贾樟柯说:“或许有外星人来将他们接走呢。”另一个令人称奇的超自然现象是未完工的三峡纪念碑突然飞升向天空。在如晦的晨色中,经过一夜煎熬的沈红站在阳台上,她背后宛若马王堆出土的人面像的巨型纪念碑突然像发射的火箭一样升向天空,让许多观众啧啧称奇之余又惶惑不解。或许此时的任何解释都是多余的,多云多雨的巫山为什么不能是超现实事件的发生地呢?单调绝望的生活为什么不能来点突然的惊奇呢?除了这些超自然的事件,《三峡好人》中的一些镜头也充满了超现实的味道,比如反复出现的几个工人用锤子打击地面的场面,富于节奏感,又像一幅幅剪影,很明显,作为现实一部分的它们又是游离于现实之外的,充满了象征的意味。还有小马哥去世后,镜头从韩三明摆放的遗像左移到四个穿着传统戏装却围坐在桌前发短信的人,十分诡异。沈红和丈夫在江边分手时,远处的桥上一对一对的人在随着音乐起舞;结尾处的画面背景出现了一个高空走钢丝的人,初看上去就像是走在半空中。这些镜头在以前以纪实见长的贾樟柯电影中是不多见的,这或许可以理解为导演对于现实生活诗意的想象和让步。随着时间的流逝,挥斥方遒的岁月已经过去,贾樟柯说:“坐在车内,看着路灯下匆匆行走的人群,我的心中充满了潮湿的感觉。”他的电影既有难能可贵的坚守,又隐隐透露出某种转变,但是这种介于现实和梦幻之间的表达也同样充满了张力,引发观众无尽的思考。

                                   2007年1月6日星期六

《三峡好人》对《四川好人》究竟有何传承之处,我想应该是片中的不拘一格的的表现手法(现实主义与超现实主义结合)。对比近年来国内类似题材的现实主义电影作品,这亦是《三峡好人》最大的闪光点。

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布莱希特对现实主义有自己独到的认识。他曾经一再强调现实主义不是形式问题,现实主义与否不在于用的是现实主义的形式或不是现实主义的形式。在现实主义作品的创作中,作者应该有虚构、幻想等的自由,不局限于用何种形式、技巧和手段创作。因为用非现实主义的方法所写的作品也能是非常现实主义的。

在《四川好人》中,布莱希特把他的美学思想很好的用到了实践中。《四川好人》是一个寓意剧,剧中有超现实的神仙下凡等情节,可影片的内涵却是实实在在的现实主义。并且由于这些超现实的表现手法,现实被得到了更有力的呈现,它们也使得戏剧更引人入胜,发人深省。正如布莱希特所说:“演员可以或几乎不化妆‘完全自然地’表演,而一切都可能是假的,但演员戴上了奇形怪状的面具,表现的却是真的。”

贾樟柯在他的电影《三峡好人》中,便是继承了布莱希特的美学精神,大胆的把现实主义与超现实主义表现手法融为一体,也在这个过程中,让人感受到了比用纯粹的现实主义手法表现的现实更加有力度的现实。

下面是我个人对片中几处超现实手法的理解:

一。飞碟。飞碟在影片结构上的作用是连接两个故事的契子。我们可将之对比《四川好人》中的三位从天而降的神祗:戏剧《四川好人》中的三位神祗,在结构上的作用亦为故事开篇的契子;在内涵中,则起到了间离与陌生化的效果。我想飞碟在此出现,也同样可以这样理解:它在片中给我们提供了一个完全的抽离的旁观者的视角,冷静地、客观的去审视影片内、外的现实。

二。火箭升天。那个建筑物(一座烂尾楼)委实奇形怪状。在暗的天光下,那些光影对映的隔间让我想起电影胶片的形状。我想这里可以给我们一个解读本片的启示(不论编剧是否有此本意):在该类把现实与超现实表现手法相结合的现实主义作品(电影胶片形状的楼房)中,超现实的部分(楼房变成火箭)的出现是为了使作品中的现实部分所要揭露的内涵(烂尾楼)得到升华(升天),从而得出一个高度浓缩、有普遍意义的主题(烂尾楼的产生,影响,反映的问题——某些人黑心贪污,结果荣华富贵;某些人辛苦劳作,结果穷困艰难。这同时也是布莱希特曾在《四川好人》中所表现的主题。这揭示出这个社会的畸形:好人没有好报,坏人作恶多端却逍遥自在,如此荒唐的现实只有在这个堕落的人间才被认为正常。)

三。接下来我们可以用上述启示来分析影片结尾的“超现实”场景:以空阔的天空为背景的楼房之间,悬着一根钢丝;黑色的人影持着竹竿如皮影戏中的小人一般行走在钢丝上。这个场景是对整部影片中所表现出来的现实进行的总概括与升华:赵涛与韩三明所饰演的到三峡寻亲的异乡人,代表的是中国无数在这个庞大的社会中淹没了声响的“好人”。这样的“好人”,他们的生命在这样一个动荡仄闭的社会环境中,显得无比艰难而脆弱。他们不仅生命如草芥,而且气力如游丝,他们无力改变自己的命运和处境。他们是弱势的群体,社会中缺失了他们的声音,人们也往往对他们的身影视而不见。他们沉默得如同属性温良的蔬菜。

导演贾樟柯从他的第一部作品开始就在关注这部分人群的生活状态。他在让更多人看见他们的身影,让更多人听见他们的声音、他们的要求、他们的痛苦、他们的无奈。这也许是一个电影工作者最高贵的良心,电影中呈现出来的独特的温良气质即由此自然散出,无可效仿。

影片的英文名《Still Life》,十足令人回味。在我想来,它既表现了电影工作者对生命之坚韧的信心与对这部作品所将要带来的影响与反思的期望:“生命是芦苇,可以被压弯,却不能被折断。”同时,也蕴涵着一种“万物枯荣兴衰,大地依旧长存”的无奈与悲凉。

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